Andrei Rublev

Inhoud

Andrei Rublev is een iconen-schilder, die leefde in het 14de-eeuwse Rusland. Het land is in chaos en er heerst overal armoede en hongersnood. Na het zien van de gruweldaden van de Tartaren legt de schilder uit protest het penseel neer en weigert nog een woord uit te brengen. De ellende rondom hem ontneemt hem de zin om kunst te creëren. Zowel de persoonlijke geloofscrisis van Rublev als de relatie tot de buitenwereld worden uitgewerkt in acht verschillende episodes. Jarenlang zwijgt de icoonschilder, tot een opmerkelijk verhaal zijn wil tot spreken terug aanwakkert : een jongen redt zijn leven door te beweren dat hij een klok kan gieten en komt tot de ontdekking dat hij het nog kan ook. Het blinde geloof van deze jongen in zichzelf vertedert Rublev en doet hem opnieuw geloven in de mensheid.

Andrei Tarkovsky geldt als één van de grote auteurs uit de Russische cinema. Andrei Rublev (1966) is de enige historische film van Tarkovsky die een eerder universeel geïinterpreteerd verhaal over de geloofscrisis van de iconenschilder Andrei Rublev in een welbepaalde periode plaatst, met name de tijd waarin deze historische figuur leefde. De combinatie van Tarkovsky’s persoonlijke invulling tegen de historische achtergrond van Rusland in het begin van de 15de eeuw zorgt ervoor dat Andrei Rublev een film wordt die blijft beklijven.

Wanneer men over Andrei Rublev leest, wordt zelfs vaak beweerd dat het helemaal geen historische film is, dat Tarkovsky de figuur van Rublev slechts als uitgangspunt genomen heeft om een verhaal over religieuze twijfel te vertellen. Wat meestal vergeten wordt, is dat Andrei Tarkovsky, ondanks de vrije benadering in de mise-en-scène, de schaarse historische feiten correct benaderd heeft en daardoor het universeel verhaal versterkt wordt.

Andrei Rublev is immers én meer dan een verhaal van een persoonlijke catharsis, én meer dan een historische schets. Historische referenties en Rublevs queeste worden door elkaar verweven en schragen elkaar. Ook hier staat een historische figuur centraal, maar een historische figuur die enkel bekend is voor hen die vertrouwd zijn met de Russische icoonschilderkunst en bovendien een in de eerste plaats cultureel figuur is die geen duidelijke rol heeft gespeeld in het sociale of politieke verloop van de geschiedenis.

Productie

In de Sovjet-Unie werd de filmindustrie al genationaliseerd in de jaren twintig.  Inhoudelijk moest kunst sociaal realisme uitdragen: de communistische revolutie ondersteunen, eenvoudige stijl en inhoud hebben, een duidelijke boodschap verkondigen en toegankelijk zijn voor de massa. Ondanks de rigide controle op verschillende stappen in het productieproces was er toch enige speelruimte die ervoor zorgde dat niet enkel pure propagandafilms, maar ook meer persoonlijke films het licht zagen. Na de dood van Stalin in 1953 en het afzweren van het stalinisme door Chroesjtsjov in 1956 volgde bovendien een lichte culturele dooiperiode die zich ook in de filmindustrie liet voelen.

Ondanks het feit dat Andrei Tarkovsky (1932–1986) dikwijls moeilijkheden had wanneer zijn films ter goedkeuring voorgelegd moesten worden voor distributie, werden al zijn films – zij het soms met uitstel of na veelal minimale wijzigingen – verdeeld.  Tarkovsky had zich immers snel laten opmerken in het Westen en werd ondanks de wrevel beschouwd als één van Ruslands belangrijkste culturele exportproducten, als een internationaal voorbeeld voor de kracht van de Sovjetkunst.

Voor zijn eerste film, Ivan’s Childhood, kreeg Tarkovsky de Gouden Leeuw in Cannes in 1961. Tarkovsky werd onmiddellijk op handen gedragen in het Westen. De weg lag open en ondanks moeilijkheden om de films te kunnen maken zoals hij wilde, ondanks het feit dat hij in zijn dagboeken herhaaldelijk de stugheid en het bureaucratische karakter van de filmindustrie in de Sovjet-Unie laakte, ondanks zijn tegenover de filmbureaucratie herhaaldelijk koppig vasthouden aan zijn ideeën en principes, realiseerde Tarkovsky films die meermaals in de prijzen vielen en tot het cinefiele canon behoren.

De eerste versie van de film werd voorgesteld eind augustus 1966. De totale duur bedroeg 205 minuten. Men uitte verbazing omwille van de complexiteit van de film, maar evenzeer kritiek op de uitbeelding. De film moest ingekort worden, gewelddadige scènes, als vulgair ervaren scènes en naaktheid eruit geknipt. Eind december diende Tarkovsky een tweede versie in van 185 minuten, maar ook toen hield de tegenkanting stand. Andrei Rublev staat immers veraf van het sociaal-realistische credo dat destijds de culturele productie bepaalde en in plaats van een roemrijke biografie van één van Ruslands centrale figuren, belicht de film continue vertwijfeling. Officieel werd hij bekritiseerd en geklasseerd omwille van de extreme lengte en al te gewelddadige scènes. Dat ook de Russische prinsen niet altijd even aardig geportretteerd worden en de film bovendien in één modderpoel lijkt te baden, zal ongetwijfeld ook een rol gespeeld hebben.

Uiteindelijk werd de film in 1969 naar Cannes gestuurd, buiten competitie. Deze presentatie kwam er slechts nadat het festival expliciet alle andere Russische films weigerde. Andrei Rublev mocht wel vertoond worden, maar niet als officiële inzending van de Sovjet-Unie. De film won er de FIPRESCI-prijs – de prijs van de internationale kritiek – en werd verdeeld in de Franse bioscopen. De film kreeg pas in 1971 een beperkte release in de Sovjet-Unie zelf.  Deze lijdensweg van de film heeft ongetwijfeld ook te maken met de veranderde sociale en politieke context. Waar de film nog geproduceerd werd binnen de genoemde culturele dooiperiode onder Chroesjtsjov, werd eind jaren ’60 de openheid voor formele en thematische complexiteit teruggeschroefd. Met de “Brezjnev doctrine”, die afgekondigd werd na het neerslaan van de Praagse lente in augustus 1968, werd de strijd tussen socialisme en kapitalisme nog verhard, en dat liet zich ook op cultureel vlak voelen. De volgende vijftien jaar werd er opnieuw een strikte  ideologische controle opgelegd. Meer ideologisch en esthetisch conforme regisseurs werden bevoordeeld.

Naast binnenopnames uit de studio en een groot deel van de scènes buiten in de natuur, werden ook buitenscènes voor de film op locaties uit Rublevs leven gedraaid. Een voor de hand liggende keuze voor een film rond een historisch personage en een keuze die het historische karakter van de film mee beklemtoont. De authentieke locaties werden echter niet louter gehanteerd om op een glorieus verleden te wijzen. Hier en daar is de tand des tijds duidelijk zichtbaar op de gebouwen en ontstaat er een desoriëntatie tussen de staat waarin de gebouwen zich oorspronkelijk bevonden moeten hebben en de huidige staat; de vervreemding wordt vooral versterkt door het gebruik van verschillende locaties die soms als één en dezelfde locatie gepresenteerd worden of de vermenging van locatieshots buiten en studioshots binnen. Zo werden bijvoorbeeld exterieurs van de Hemelvaartskathedraal in Vladimir gecombineerd met interieurs opgebouwd in de Mosfilms studio’s en zijn sommige plaatsen in de film samengesteld uit diverse locaties. De aanval van de Tataren op Vladimir vermengt bijvoorbeeld beelden van de kathedraal van Vladimir (een honderdtal kilometer ten oosten van Moskou) met verschillende locaties in Pskov (tegen de grens met Estland). De verschillen springen niet in het oog, maar het is voor de kijker wel duidelijk dat de locaties niet steeds een eenheid vormen. De daaruitvolgende ruimtelijke en temporele desoriëntering geven de film een open karakter; beelden en objecten worden buiten tijd en ruimte geplaatst om zich in een eigenzinniger geheel in te voegen. Tarkovsky wilde de historische achtergrond niet zomaar reproduceren maar gebruiken om zijn eigen ideeën en personages vorm te geven.

Receptie

De  openheid in de enscenering (tijdloze decors bvb.) en de episodische structuur (met heel wat hiaten tussen de verschillende fragmetnen) zorgen ervoor dat Tarkovsky geen eenduidig beeld geeft van de geschiedenis, maar ons veeleer een grote puzzel aanreikt waar we de gaten zelf moeten opvullen. Niet de visie van de historicus of de regisseur, maar de blik van de toeschouwer moet het grootste deel van de interpretatie op zich nemen en dikwijls zijn bij deze interpretatie slechts ambigue termen of de voorwaardelijke wijs mogelijk. De ambiguïteit en nadruk op het open, universele karakter van de film betekenen echter niet dat de film niets zou vertellen over de historische periode waarin hij zich afspeelt. Het belang van de historische inbedding van Andrei Rublev is tot nu toe schromelijk onderschat. Door de film te plaatsen in de historische tijd waarin hij zich afspeelt, opent, verbreedt en verdiept de interpretatie zich.

Andrei Rublev is een mooi voorbeeld van hoe een film die voornamelijk op het psychologische niveau geïnterpreteerd wordt en voor een doorsnee Westerse kijker weinig aanknopingspunten biedt met de historische achtergrond waarbinnen het verhaal zich afspeelt, toch enorm verrijkt kan worden door verschillende filmische, historische en intermediale elementen. Deze versterken zowel de meer algemene lezing als een historiserende lectuur: Rublevs persoonlijke en religieuze queeste en Ruslands prille evolutie tot een vroege eenheid zijn in deze film mooi door elkaar verweven en voeden elkaar. Rublevs twijfel staat immers niet los van het historische kader waarin alles zich afspeelt. Tarkovsky’s invulling en de historische periode laven zich aan elkaar, en Rublevs twijfel kan als embleem van een turbulente periode gezien worden. De historische context waarbinnen Rublev leefde, was er immers een vol verandering. Na bijna twee eeuwen begon de Tataarse dominantie in Rusland eind 14de eeuw langzaamaan af te kalven. Terzelfder tijd kwam de eerste opleving van een Russisch-nationale droom tot leven. Een periode vol geweld en twijfel, maar eveneens een langzaam startpunt van een Russisch eenheidsproces.

In dat licht wordt de existentiële twijfel van Rublev een symbool van de nakende veranderingen. Hij wil de dualiteit tussen volk en clerus overstijgen en trekt de buitenwereld in om werkelijkheid en geloof te verzoenen, de krachten van beide te verenigen. Tarkovsky weet deze persoonlijke zoektocht zo goed in de geschiedenis van het toenmalige Rusland te plaatsen, en integreert daarbij eveneens de schaarse gegevens over de schilder Rublev, dat beide samen een versterkte eenheid vormen, iets wat de meeste critici tot nu toe links lieten liggen. Rublevs catharsis mogen we dan ook als een veruitwendiging zien van wat volgens Tarkovsky onderhuids in de samenleving broeide.

De manier waarop Tarkovsky met Andrei Rublev geschiedenis vertelt, suggereert dat volgens hem geschiedenis steeds fragmentair en contradictorisch is, dat er meerdere standpunten mogelijk zijn om eenzelfde deel van de geschiedenis weer te geven. Door het fragmentaire karakter te benadrukken, overstijgt Tarkovsky de vraag naar een historisch accurate uitbeelding. Een getrouwe afbeelding en uitbeelding van het verleden is niet noodzakelijk om door film informatie over een bepaalde historische context op te roepen. Ook een vermenging van een persoonlijk met een historisch verhaal en het gebruik van historisch ingebedde symbolen kunnen specifieke historische gegevens van commentaar voorzien. Wie de specificiteit van de verwijzingen niet detecteert, krijgt door de vermenging van het individueel en het historisch niveau toch bewust of onbewust een visie op een specifiek verleden.

Onderwijs

De film Andrei Rublev kan zowel in het kader van lessen Geschiedenis, als in het kader van het vak Cultuurwetenschappen worden aangewend. Hieronder volgt alvast een diepgravende analyse van de prent, waarin diverse verhaallijnen/thema's uit de film kritisch worden besproken.

Het heidense feest

(0:50:00)

In de vierde episode ‘De feestdag, 1408’ wordt de confrontatie met de buitenwereld verder uitgewerkt. Rublev, Daniel en de twee leerlingen Foma en Petr komen op weg naar Vladimir in een heidens feest terecht. Rublev volgt gefascineerd een naakte vrouw en wordt daarbij door drie mannen in een hut vastgebonden. Eens de mannen weg zijn, overtuigt hij de naakte vrouw, Marfa, hem los te maken, waarna ze hem kust. Rublev loopt weg, met moeite de copulerende koppels in het gras ontwijkend, maar Marfa werpt hem opnieuw een verleidelijke blik toe. Wat ’s nachts gebeurt, wordt in het ongewisse gelaten maar wel gesuggereerd: de daaropvolgende ochtend verlaat Rublev de hut en voegt hij zich bij zijn metgezellen, die hem verwonderd aankijken. Ze roeien weg over de rivier en zien daarbij hoe monniken en wachters een naakte vrouw achtervolgen die de rivier induikt en voorbij hun boot zwemt. Rublev ontwijkt de blik van de vrouw. Kenmerkend voor Tarkovsky’s vervreemdende aanpak is dat in de sequens van de naakte vrouw die de rivier induikt, de vrouw samengesteld is uit drie verschillende vrouwen. De vrouw is geen individu maar als het ware een visioen van Rublev, symbool voor lichamelijk verlangen. De periode waarin het feest zich afspeelt – late lente of zomer, gezien de kledij en de natuur – en elementen zoals de vlotten vol bloemen en brandende kaarsen en jonge ongetrouwde vrouwen die, achtervolgd door de mannen, het bos invluchten, doen ons vermoeden dat het om het feest van Ivan Kupala gaat, van oorsprong een heidens Slavisch feest bij de zomerzonnewende dat zowel een vruchtbaarheids- als een zuiveringsfeest was. Het verbinden van de confrontatie met de buitenwereld met een paganistisch feest zorgt ervoor dat het om meer gaat dan louter een externe factor van ontucht die Rublevs geloof doet wankelen.

Tarkovsky geeft de wreedheid en bandeloosheid van de buitenwereld weer als contrastpunt, als een manier van leven uit het verleden die achtergelaten moet worden als men eenheid wil bereiken. Mannen houden zich ledig in dronkenschap, het volk ploetert in de modder, vecht onderling, verliest zijn zelfbeheersing en geeft zich over aan heidense feesten en lust. Rublevs participatie aan dit laatste loopt parallel met de afgunst bij Kyrill of de hautaine houding van Theophanes – elementen die de zuiverheid van het geloof aantasten – maar kan ook gelezen worden als een noodzakelijke tussenstap om een sprong voorwaarts te kunnen maken. Rublev moet eerst de heidense buitenwereld ervaren hebben alvorens hij die kan overstijgen – en met zijn kunst een voorzet geven voor een opstap naar eenheid en glorie. Zo vormen de negatieve kanten van de buitenwereld een voorbeeld van wat men achter moet laten: de middeleeuwen vol heidense rituelen, onderwerping en broederstrijd zullen de plaats moeten ruimen voor een zuiver geloof om eenheid te kunnen bereiken.

Door bovendien een feest te kiezen dat symbool staat voor zuivering, kan het ook als een loutering voor Rublev gelezen worden; het vruchtbaarheidsaspect kan vooruitwijzen naar Rublev die na een zoektocht zijn scheppende kracht opnieuw zal aanwenden, of naar de vruchten van Rublevs kunst. Een heidens feest als symbool voor Rublevs zoektocht enerzijds, anderzijds voor de evolutie van een heidens, versnipperd land tot een gekerstend en verenigd Rusland.

Rublevs twijfel als historisch kantelmoment

(1:04:00 en volgende)

Rublevs twijfel en stilte worden niet enkel verbonden met zijn persoonlijke geloofscrisis, maar vinden hun oorsprong evenzeer in gebeurtenissen die sterk verbonden zijn met de geschiedenis. Er is niet enkel de groeiende rol van de Kerk, de monniken die de wereld in trekken; niet enkel het contrast met de levenswijze van het volk (nijd, strijd, verraad, paganisme), maar ook meer expliciete historische verwijzingen zoals de broederstrijd onder de Russische prinsen en de aanval van de Tataren, zij aan zij met een rivaliserende Russische prins. Deze expliciete verwijzingen zijn te situeren in de vijfde (‘Het Laatste Oordeel, lente 1408’) en zesde episode (‘De aanval, herfst 1408’). In de Hemelvaartskathedraal in Vladimir aarzelt Rublev om te beginnen aan het fresco van Het Laatste Oordeel. De steenhouwers die als basis voor de fresco’s witte steen moeten voorzien, delen mee dat ze genoeg hebben van het wachten en dat ze naar Zvenigorod vertrekken om voor de broer van de opdrachtgevende Grootprins te gaan werken. In het bos worden ze verblind en gedood door de garde van de Grootprins, die niet wil dat ze voor zijn broer gaan werken en daarmee het prinsdom van zijn broer van de nodige luister voorzien. Daaropvolgend besmeurt Rublev de witte wand van de kerk met een klad donkere verf. Dit kan niet alleen gelezen worden als een symbool voor Rublevs onmacht om nog te schilderen, volgend op het aanschouwen en beleven van de heidense ritus en de afgunstige slachting van de steenhouwers, maar ook als symbool voor het hervinden van zijn geloof in de beeldende kracht. Tijdens de aanval op Vladimir in de zesde episode is Rublev er getuige van hoe die broer en prins van Zvenigorod samen met de Tataren van de afwezigheid van zijn oudere broer en Grootprins van Moskou profiteert om Vladimir te veroveren en de troon zelf op te eisen. Deze aanval gaat gepaard met zoveel wreedheid dat zelfs het in de kerk gevluchte volk, waaronder ook Foma en andere medewerkers van Rublev, genadeloos afgeslacht wordt. Wanneer één van de aanvallers in de kerk de zottin die in de vorige episode de kerk binnenkwam en bedachtzaam over Rublevs zwarte vlekken op de muur streelde, wil verkrachten, doodt Rublev hem. Ook hier verbindt Tarkovsky historische feiten met een persoonlijke invulling. Vladimir werd in 1408 effectief aangevallen door de Tataren en Rublevs fresco’s werden zwaar beschadigd bij de brand van de kathedraal. Door Rublev echter een moord te laten begaan op een Russische krijger die de krankzinnige vrouw met zich tracht mee te slepen, krijgt Rublevs twijfel, die hem al deed aarzelen om Het Laatste Oordeel vorm te geven, de definitieve doorslag. Al gaat het om een verdedigbare én ook binnen zijn geloof vergeeflijke daad, Rublev beseft hierdoor dat het kwade niet alleen in de anderen leeft maar ook in zichzelf, dat de grens tussen goed en kwaad dikwijls fragiel is en dat ook ijzersterke principes door omstandigheden gekraakt kunnen worden.

Een versnipperd land

(1:13:00 en volgende)

De autonome delen van Rusland die niet door de Tataren gecontroleerd werden, waren enorm versnipperd. Het erfsysteem in de 13de, 14de en begin 15de eeuw hield het opvolgingsrecht voor de verschillende prinsdommen immers binnen de leden van de heersende dynastieën, met als gevolg dat bij iedere erfenis ieder prinsdom meer en meer versnipperd raakte. Bovendien vocht men dan nog eens onder elkaar om de titel van Grootprins, die binnen de prinsen van dezelfde dynastie de eerste positie bekleedde.

Tarkovsky schetst deze versnipperde situatie in de vijfde en zesde episode. We zien er hoe de Grootprins van Moskou de steenhouwers laat verblinden die in Vladimir de voorbereidingen voor de decoratie van de kerk vrijwel voltooid hebben, maar door Rublevs aarzeling om te beginnen met de eigenlijke decoratie naar Zvenigorod willen trekken om in opdracht van de rivaliserende jongere broer van de Grootprins te gaan werken. Die laatste geeft zijn wacht de opdracht hen te verblinden, zodat het prinsdom van zijn broer niet dezelfde luister krijgt als zijn prinsdom… De aanval op Vladimir toont dan weer hoe die jongere broer, de prins van Zvenigorod, van de afwezigheid van de Grootprins profiteert om met de hulp van de Tataren Vladimir te veroveren. Tarkovsky gebruikte hiervoor een reëel conflict tussen twee neven dat zich iets later afspeelde, en integreerde dit in de aanval op Vladimir in 1408 door de Tateren. Al kloppen de details niet volledig, de kern van de zaak wordt hierdoor wel krachtig weergegeven. Niet enkel de Tataren vormden een bedreiging, maar ook een verregaande broederstrijd onder de Russen onderling, waarbij zelfs allianties met de Tataarse overheerser niet geschuwd werden om de eigen positie te versterken.

Het geloof als bindmiddel

De Russisch-orthodoxe Kerk zorgde voor politieke eenheid in een land dat staatkundig steeds meer versnipperd werd. Ook van een eenheid van taal of cultuur was in die tijd geen sprake. Het christelijke, orthodoxe geloof was wat de Russen samenbracht en onderscheidde van de ‘barbaren’. Het geloof gaf hen een gemeenschappelijke vijand, namelijk de niet-gelovige Tataren, en voorzag hen van een gemeenschappelijk doel. De iconenschilderkunst, die in de 13de en 14de eeuw een enorme evolutie doormaakte, speelde daar een grote rol in. Niet alleen omdat die gelezen kon worden door iedereen, geletterd of niet, maar ook omdat ze de droom van eenheid van de nodige luister voorzag en een beeld van een hogere autoriteit weergaf dat de verminderende invloed van de tijdelijke prinsen compenseerde. Rublevs glorieuze iconen, gecreëerd door de meest vermaarde Russische iconenschilder die in die periode van vroege eenmaking leefde, zouden dan ook later vereenzelvigd worden met de spirituele eenheid van Rusland en een symbool worden van nationale eenheid.

Historiografie

De icoonschilder Andrei Rublev leefde vermoedelijk van circa 1360-1370 tot 1430. Vooral de ‘Heilige Drievuldigheid’, geschilderd tussen 1420 en 1430, waarmee de film besluit, wordt als zijn absolute meesterwerk beschouwd. Andrei Rublev (1966) is in de eerste plaats een psychologisch georiënteerde film die focust op een religieuze en artistieke crisis van het hoofdpersonage. Door de expliciete situering en datering, verbonden aan de figuur van de iconenschilder Andrei Rublev wiens iconen uit de eerste decennia van de 15de eeuw tot het hoogtepunt van de Byzantijnse iconenkunst gerekend worden, is het evenzeer een historische film.

Deze laag is in de huidige literatuur onderbelicht, maar biedt bij nader inzien verschillende sleutels die de interpretatie van de film verdiepen. Tussen de psychologische en historische evolutie blijkt een intense wisselwerking te bestaan. Geen heroïsche daden, geen helden bij Tarkovsky, maar twijfelaars. Voor Tarkovsky ligt de klemtoon duidelijk niet op de glans en glorie van de prille eenmaking van Rusland of de superioriteit van Rublev, maar op het conflict tussen een feitelijke buitenwereld en een persoonlijke belevingswereld; Rublev onderkent deze strijd en probeert die te overstijgen. Rublevs queeste vormt de motor van de film. Beweren dat de geschiedenis volledig afwezig is of slechts een derderangsrol speelt, is echter stellig overdreven. Tarkovsky zelf zag Rublevs zoektocht als voorbeeld voor een volk dat naar eenheid en broederlijkheid snakt.

Tarkovsky koppelt deze persoonlijke queeste aan de schaarse gegevens over de schilder Rublev, maar plaatst ze ook in de geschiedenis van het toenmalige Rusland. Beide vormen samen een versterkte eenheid, iets wat de meeste critici tot nu toe links lieten liggen. Na bijna twee eeuwen van Tataarse dominantie in Rusland, keerde eind 14de eeuw langzaamaan het tij. In 1380 kregen de Tataren een grote nederlaag te verwerken bij Kulikovo, wat het startpunt werd van een langzame afbrokkeling van hun bewind. Al was de strijd hiermee nog lang niet gewonnen (het zou tot 1552 duren eer Ivan de Verschrikkelijke de controle over de Tataren definitief in Russische handen zou krijgen), de overheerser bleek opeens niet onoverwinnelijk te zijn. Bovendien controleerden ze niet álle gebieden in Rusland en bleven bijvoorbeeld Novgorod en Pskov autonome stadstaten tijdens het Tataarse bewind. De verschillende autonome delen van Rusland waren echter versnipperd onder verschillende lokale prinsen zodat eenheid ver zoek was. Het is in die cruciale periode van verandering dat de eerste opleving van een Russisch-nationale droom tot leven kwam.

Een ambigue periode dus, die enerzijds het begin van een Russische renaissance inluidt maar anderzijds vol geweld en onzekerheid was: doordat de Tataren hun rijk voelden wankelen, deden ze nog meer uitvallen naar steden, zoals de verpletterende aanval op Moskou in 1382 als weerwraak voor de nederlaag bij Kulikovo of de aanval op Vladimir in 1408, die we te zien krijgen in de zesde episode. Oorspronkelijk zou de film meer historische reminiscenties bevatten. Door beperkte financiële middelen schrapte Tarkovsky de geplande scène van de slag om Kulikovo, evenals de wraakactie van de Tataren voor die nederlaag met een aanval op Moskou in 1382. Door het schrappen van dit kantelpunt in de Russische geschiedenis werd de film minder expliciet nationalistisch en staat de film losser van de historische periode. Door de afwezigheid van dit ijkpunt wordt een historiserende lectuur afgeremd. Toch zijn er een aantal historische referenties die niet alleen een beeld geven van de tijd waarin de film zich afspeelt, maar vooral ook de meer algemene betekenislaag en het verhaal rond de figuur van Rublev verbreden tot een verhaal over de vroege eenmaking van Rusland. Beide worden door elkaar geweven en versterken elkaar continu. Naast de afkalvende macht van de Tataren, gebruikt Tarkovsky twee belangrijke historische lijnen: het versnipperd zijn van Rusland, en de rol van de Kerk in de vroege eenmaking.

Meer info over de icoonschilder Andrei Rublev:

Rublev werd geboren tussen 1360 en 1370 en trad toe tot het Drievuldigheidsklooster van Sagorsk waar hij waarschijnlijk nog onderwezen werd door de heilige Sergei Radonezjki en zijn opleiding tot iconenschilder ontving. Later verbleef hij ook in het Andronikovklooster in Moskou. De vroegste iconen die aan Rublev toegeschreven worden, zijn delen van de fresco’s in de Hemelvaartkerk in Zvenigorod (1399). De eerste grote opdracht van Rublev was de decoratie van de iconostase voor de Maria-Boodschapkerk in het Kremlin (1405) samen met Theophanes de Griek (°circa 1330-1340; + circa 1405-1415), een iconenschilder uit Byzantium die in de jaren 1370 naar Novgorod kwam en zich tot één van de meest vermaarde Russische iconenschilders ontpopte.

In 1408 beschilderde Rublev samen met zijn vriend Daniel Tcherny de Hemelvaartskathedraal in Vladimir. Over de periode tussen circa 1410 en 1420 is weinig geweten, maar algemeen wordt aangenomen dat hij in deze periode zijn fijnste creaties schilderde. Daarna zijn er slechts twee grote opdrachten gekend eind jaren 1420, beide in de kathedralen van kloosters waar hij verbleven heeft, namelijk de Drievuldigheidskerk in het hernieuwde Sergeiklooster in Sagorsk – waaronder de beroemdste icoon van Rublev, de Heilige Drievuldigheid – en fresco’s in de kathedraal van het Andronikovklooster in Moskou, waar hij op 29 januari 1430 stierf en begraven werd.

Het kunsthistorisch belang van Rublevs iconen ligt voornamelijk in het achterlaten van de Griekse invloed – gekenmerkt door relatief strenge vormen – door rondere vormen te hanteren, levendig kleurgebruik, expressieve gelaatsuitdrukkingen en ruimte. De heiligen krijgen bij Rublev menselijke trekken, het goddelijke wordt niet meer als iets afstandelijks, maar als iets tastbaars en benaderbaars weergegeven.

Bronnen

Andreyev, Nikolay. "Appanage and Muscovite Russian." In An Introduction to Russian History, edited by Robert Auty and Dimitri Obolesnky, 78-117. Cambridge: Cambridge University Press, 1976;

Billington, J.H., The Icon and the Axe. An Interpretive History of Russian Culture. New York: Vintage Books, 1970;

Bird, R., Andrei Tarkovsky. Elements of Cinema. London: Reaktion Books, 2008;

Ciment, M. and Schnitze, L.J., "L’artiste dans l’ancienne Russie et dans l’URSS nouvelle (Entretien avec Andrei Tarkovsky)," Positif 18, no. 8 (1969);

Faraday, G., Revolt of the Filmmakers. The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet Film Industry. Pennsylvania: State University Press, 2000;

Felicetti-Liebenfels, W., Geschichte der Russischen Ikonenmalerei. Graz: Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1992;

Figes, O., Natasha's Dance. A Cultural History of Russia. London: Allen Lane, 2002;

Ivanits, L.J., Russian Folk Belief. London: M.E. Sharpe, 1989;

Johnson, V.T. and Petrie, G., The Films of Andrei Tarkovsky. A Visual Fugue. Bloomington: Indiana University Press, 1994;

Liehm, M. and Liehm, A.J., The Most Important Art. Eastern European Film after 1945. Berkeley: University of California Press, 1977;

Martin, J., Medieval Russia 980-1584. Cambridge: Cambridge University Press, 2007;

Milner-Gulland, Robin. "Art and Architecture of Old Russia." In An Introduction to Russian Art and Architecture, edited by Robert Auty and Dimitri Obolesnky, 1-70. Cambridge: Cambridge University Press, 1980;

Sinyavsky, A., Ivan the Fool. Russian Folk Belief. Moscow: Glas, 2007;

Tarkovski, Andrei. De verzegelde tijd. Groningen: Historische Uitgeverij, 1986;

Turowskaya, Maya. Tarkovsky. Cinema as Poetry. London: Faber and Faber, 1989;

Vandelanoitte, Pascal. "Andrei Rublev. An Icon of Change." In Perspectives on European Film and History, edited by Leen Engelen and Roel Vande Winkel, 33-51. Gent: Academia Press, 2007;

Youngblood, Denise. "Andrei Rublev. The Medieval Epic as Post-Utopian History." In The Persistence of History. Cinema, Television and the Modern Event, edited by Vivian Sobchack, 127-143. New York: Routledge, 1996.