Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, the Wrath of God)

Inhoud

Aguirre, der Zorn Gottes (1972) speelt zich af in Latijns-Amerika, het Nieuw-Spanje van de conquistadores en handelt over de rebellie van Lope de Aguirre die in 1560 deelneemt aan een zoektocht naar El Dorado onder leiding van Pedro de Ursúa. In voedselnood gekomen wordt een kleine groep, waaronder Aguirre, vooropgestuurd. Aguirre komt binnen die groep, die met extreem moeilijke situaties in de jungle geconfronteerd wordt, in opstand en zal uiteindelijk iedereen, zichzelf incluis, de dieperik insleuren.

Productie

Filmlocatie

De film Aguirre werd volledig op locatie gefilmd in Peru, en meer bepaald in het Urubambadal op twee stromen van de opper-Amazone: de Huallaga voor de snelle passages en stroomversnellingen aan het begin van de film, wanneer er nog optimisme heerst, en de veel bredere, donkere Nanay voor de langzame passages waarbij de hoop sequentie per sequentie minder wordt.

Kostuums en attributen

Bij het samenstellen van de uitrusting documenteerde regisseur Herzog zich vrij grondig: de helmen werden gemodelleerd naar Spaanse modellen uit het midden van de 16de eeuw. Kostuums, kanonnen en wapendracht werden eveneens gekopieerd. Naast de kruisboog (die in de film niet gebruikt wordt) was de haakbus (de rechtstreekse voorloper van het musket) het belangrijkste wapen, dat op dat ogenblik echter nog verre van de perfectie stond: het ontsteken gebeurde met traag werkend geweerpoeder en bij vocht en regen was het gebruik al helemaal onmogelijk. De aanwezigheid van kanonnen is wel een verzinsel van Herzog; deze werden omwille van hun logheid niet meegenomen op expeditie. Door de logge gevaartes toch mee te sleuren, benadrukte Herzog de inefficiëntie, het niet afgestemd zijn op de aard van een dergelijke tocht, van de ongrijpbare natuur, van de onzichtbare vijand die te wachten staat. In de openingssequentie worden de wielen van de kanonnen noodgedwongen op de rug gedragen en dondert een kanon de dieperik in. Later wordt het een helse bedoening om ze door het slijk te trekken.

Link met het verleden

Herzog beweert zelf dat Aguirre, der Zorn Gottes slechts vaagweg gebaseerd is op enkele grote lijnen van de historische tocht en dat hij er zelf een eigen verhaal omheen weefde. Toch bevat de film meerdere echo’s van de Spaanse conquistadores in Latijns-Amerika - destijds de Nieuwe Wereld of Nieuw-Spanje geheten -, en meer in het bijzonder van twee historische tochten die vanuit Peru de Amazone afvoeren op zoek naar El Dorado. In 1541–1542 vertrok een tocht onder leiding van Gonzalo Pizarro. In 1560–1561 werd een gelijkaardige tocht opgezet onder leiding van Pedro de Ursúa. Verbeelding en vermenging van feiten en fictie bieden op het eerste zicht een avontuur waarbij geschiedenis ondergeschikt is.

Inspiratiebronnen voor de film

Naar het ontstaan van Aguirre, der Zorn Gottes gevraagd, antwoordt Herzog steevast dat hij de inspiratie uit een kinderboek haalde. Dit boek is waarschijnlijk Samhaber, Knaurs Geschichte der Entdeckungsreisen. In Aguirre, der Zorn Gottes worden twee verschillende expedities vermengd, namelijk de tocht onder leiding van Pizarro, vertrokken in 1541, en de tocht onder leiding van Ursúa, vertrokken in 1560. In Knaurs Geschichte der Entdeckungsreisen volgt de beschrijving van deze twee expedities onmiddellijk op elkaar zonder tussentitel of blanco tussenlijn. Narratief worden ze wel afgebakend, maar beide tochten worden zeer compact weergegeven (vijf respectievelijk drie pagina’s), spelen zich in eenzelfde setting en tijdsperiode af en vertonen een aantal parallellen zoals de uitzichtloosheid van de situatie, problemen met de voedselbevoorrading en een vruchteloos einde. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Herzog elementen vermengde zoals het vooropsturen van een kleinere groep op zoek naar voedsel uit de tocht van Pizarro enerzijds, de rebellie van Aguirre uit de tocht van Ursúa anderzijds.

Wat Herzog uit het kinderboek gehaald heeft, is niet meer (maar ook niet minder) dan de situatieschets, de centrale personages, de rebellie van Aguirre met de moord op Ursúa, de – retrospectieve – desillusionerende teneur en een aantal kleinere zijverhalen. Herzog heeft echter duidelijk, wat hijzelf ook moge beweren, extra materiaal verwerkt dat niet in Samhaber voorkomt. Zelf ontwijkt Herzog die vraag al decennia, maar het is duidelijk dat Herzog het historisch dagboek van Carjaval gelezen heeft en daarvan elementen gebruikt heeft voor zijn film, in het besef dat Carjaval bij een eerdere expeditie hoorde. Met de ontkennende houding van Herzog rond het gebruik van historische bronnen, lijkt Herzog te willen zeggen dat er misschien wel historische figuren, historische bronnen en dito gebeurtenissen aan de film ten grondslag liggen, maar dat dit voor hem niet meer dan ingrediënten waren om een koekje van eigen deeg te bakken.

Tussen documentaire, historische film en fantasie 

Aguirre, der Zorn Gottes is noch een pure historische film, noch een zuivere documentaire, noch louter een fictiefilm, maar gebruikt elementen en technieken van alle. De evolutie waarbij de verbeelding het overneemt van historische verwachtingen, wordt langzaam voorbereid en loopt parallel met de verhouding tot de particuliere geschiedenis van de conquistadores: in het begin leunt de film er dicht bij aan, maar geleidelijk wordt de afstand groter en neemt het gewicht van Herzogs verbeelding en meer algemene historische lijnen toe. Hetzelfde kan gezegd worden voor de fascinatie die de figuur van Aguirre oproept: hij is de enige die zich kan aanpassen aan de hen omringende realiteit, maar overschrijdt de grenzen van het redelijke, en bewondering keert om in afgrijzen.

 

Receptie

Omgang met geschiedenis

Aguirre, der Zorn Gottes heeft een basis in de geschiedenis, zelfs meer dan algemeen aangenomen wordt. De narratieve lijnen die voornamelijk uit een kinderboek komen, zorgen voor een duidelijke impressie van een ontdekkingstocht medio 1500 op de Amazone. Het vermengen van gegevens uit twee gelijkaardige historische tochten en het gebruik van een aantal authentieke verwijzingen intensifiëren het historisch beeld dat opgeroepen wordt.

Daarnaast haalt de film zijn kracht ook uit de verbeelding en suggestie van een historisch verleden. Getrouwheid aan historische bronnen wordt in deze film ondergeschikt aan de manier waarop de film met particuliere gegevens en algemene historische evoluties omgaat. Naast een algemeen beeld van de conquista, focust Herzog vooral op de machtsrelaties. Al presenteert de film zich op het eerste gezicht door middel van de situering aan het begin van de film, de voice-over van Carjaval en het documentair karakter als een film die dicht bij een historisch relaas aanleunt. Herzog gebruikt tijdens zijn film immers meerdere technieken om die indruk te ontkrachten. Aldus wordt niet alleen de kijker geactiveerd, maar neemt ook een meer universele focus de bovenhand, namelijk meer algemene mechanismen van een dergelijke ontdekkingstocht als conflict tussen ideaal, realiteit en waanzin. Ondertussen wordt een historisch proces beschreven van verraad, machtsovername, de instelling van een nieuw regime en de neergang daarvan.

Aguirre, der Zorn Gottes biedt dan ook geen standaardbeeld van een bepaalde historische gebeurtenis. Herzog speelt voortdurend met verschillende, soms contrasterende technieken, met cynisme, met feiten, fictie en fantasie. De geschiedenis wordt niet enkel lineair gepresenteerd, met begin, midden en einde, maar eveneens als cyclisch, waarbij men aan het einde niet dichter bij het doel staat dan aan het begin.

De lineariteit van de geschiedenis wordt opgeheven door er een cirkelbeweging van te maken. Op het einde van de film zegt Aguirre zelfs letterlijk dat hij geschiedenis in scène wil zetten zoals anderen theater creëren. Het doel dat hij daarbij formuleert, namelijk volledig Nieuw-Spanje onderwerpen, kan op dat ogenblik enkel nog als een farce gelezen worden. Van zijn droom de wereld een andere toekomst te geven en zo de geschiedenis in te gaan, zoals hij die uitte vlak voor de moord op Ursúa, blijft niets heel, tenzij in zijn eigen waan.

Onderwijs

Aguirre, der Zorn Gottes (1972) speelt zich af in Latijns-Amerika, het Nieuw-Spanje van de conquistadores en handelt over de rebellie van Lope de Aguirre die in 1560 deelneemt aan een zoektocht naar El Dorado onder leiding van Pedro de Ursúa. In dat opzicht sluit de prent goed aan bij de leerstof Geschiedenis over de ontdekking van Amerika en de eerste kolonisatiegolf (vnl. leerstof uit het 4de jaar). In onderstaande bespreking worden de verschillende verhaallijnen/thema's uit de film toegelicht en kritisch geanalyseerd.

De film begint met volgende inleidende tekst op een pancarte.

We lezen: “Na de verovering en plundering van het Incarijk door de Spanjaarden, verzonnen de indianen, in het nauw gedreven, de legende van het goudland El Dorado, dat in de ondoordringbare moerassen van de Amazone zou gelegen zijn. Eind 1560 vertrok voor de eerste maal een grote expeditie van Spaanse avonturiers onder leiding van Gonzalo Pizarro vanaf de Peruaanse hoogvlakte. De enige getuigenis die we van deze spoorloos verdwenen expeditie hebben, is het dagboek van de monnik Gaspar de Carjaval.” Van El Dorado als een mythische beschaving te midden van de onverkende en ondoordringbare jungle blijft al van bij aanvang van de film weinig over. Niet enkel is de mythe van El Dorado en het niet-bestaan ervan de meeste kijkers bekend, door middel van de inleidende tekst waarin expliciet vermeld wordt dat het een legende is die door de indianen gecreëerd werd, blijkt het doel van de tocht - het zoeken naar El Dorado - van bij het begin van de film een maat voor niets. El Dorado wordt in de film van Herzog een imaginaire schim van een onbezoedelde beschaving die moet contrasteren met enerzijds de ondoordringbare, natuurlijke omgeving van de jungle, en anderzijds met de beschaving van de conquistadores, die besmet zijn door hebzucht. Het land van goud wordt een waanbeeld van de tuin van Eden, overgeplant in het regenwoud. Door middel van de inleidende tekst wordt ook een centraal kenmerk van de film duidelijk: Herzog pretendeert een waarheidskarakter, maar ondergraaft dit terzelfder tijd. Enerzijds plaatst hij de film expliciet in een bepaalde historische tijd en ruimte en vermeldt hij de bron van de film; anderzijds geeft hij onmiddellijk aan dat de hele expeditie niet zal opleveren wat verhoopt wordt. Beide tegengestelde benaderingen, zowel het pretenderen van historische waarheid als het ondergraven ervan, zullen herhaaldelijk terugkomen. En hoe verder de film vordert, hoe meer de waarheidsclaim ondermijnd wordt. 

Complot tegen Ursúa

(0:15:00)

Eens de groep van Ursúa enkele dagen onderweg is, wordt een kamp opgeslagen aan de oevers van de Huallaga – een van de rivieren van de opper-Amazone. Enkele scènes werden ingegeven door de natuurlijke omstandigheden (en tegenslagen) bij het filmen zelf, zoals wanneer de wassende rivier op één nacht meerdere meters oever overspoelt en een deel van het materiaal en de ‘filmset’ meevoert, of wanneer één van de vlotten in een tegenstroom terechtkomt aan de andere oever en de bemanning er niet in slaagt de kant van het kamp te bereiken of aan land te gaan. Dit gebeurde onverwacht bij het filmen en werd geïntegreerd: het vlot blijft rondjes draaien, de anderen kunnen enkel toekijken. ’s Nachts worden geweerschoten gehoord en ’s morgens blijken de mannen vermoord op het vlot te liggen, behalve één van de mannen en de twee inheemse roeiers van wie geen spoor overblijft. De daders blijven onzichtbaar, sporen leiden nergens heen. Met het complot tegen en de moord op Ursúa komen we opnieuw een stuk dichter bij de historische tocht. Vásquez beschrijft hoe langzaamaan verzet groeit tegen Ursúa. Een aantal soldaten schaart zich achter de edelman Fernando de Guzmán en wil onder zijn leiding terugkeren naar Peru. Hier wordt Aguirre voor de eerste keer vermeld omdat hij hierbij samen met een zekere Lorenzo de Salduendo (die we in de film niet tegenkomen) voor een volledige opstand pleit en voorstelt Ursúa te vermoorden. Zo wordt door de opstandelingen dan ook beslist. Op oudejaarsnacht 1560–1561 wordt Ursúa vermoord in zijn slaap. Herzog laat de moord voortvloeien uit het conflict tussen Ursúa en Aguirre rond het al dan niet heropbouwen van vlotten. Ursúa beslist dat ze over land zullen terugkeren tot bij Pizarro; Aguirre zegt dat ze Pizarro beter de rug toekeren en zelf op zoek gaan naar El Dorado. In zijn rede verwijst Aguirre naar Hernando Cortés, die in Mexico het bevel kreeg terug te keren maar de orders in de wind sloeg en daarop in Mexico rijkdom en roem veroverde. Aguirre stelt geschiedenis voor als het resultaat van veroveraars en helden die de wereld naar hun hand zetten en zo de toekomst vorm geven. Ursúa geeft het bevel Aguirre omwille van zijn openlijk verzet gevangen te nemen, maar alvorens dat kan gebeuren, wordt Ursúa door één van de aanhangers van Aguirre neergeschoten en rest de overigen van de groep geen andere keuze dan Aguirre te volgen. In plaats van een heimelijke nachtelijke moord, waarbij Aguirre slechts een minieme rol speelde, gebruikt Herzog een openlijk conflict in daglicht zodat de retoriek van Aguirre uitgespeeld kan worden en onmiddellijk duidelijk is dat er voor de anderen geen keuze blijft dan zich achter de man te scharen op wiens aansturen hun bevelhebber zonet uitgeschakeld werd. Aguirre werd in een aantal eerdere scènes al opgevoerd als gewetenloos, rechttoe rechtaan en niet voor rede vatbaar; in deze moordscène wordt hij als moreel sterkste de onbetwiste leider. Ursúa is in de film trouwens niet onmiddellijk dood (in het scenario sterft hij wel onmiddellijk), maar wordt zwaargewond gevangengezet samen met Ornando, zijn rechterhand (in de reële tocht Juan de Vargas). Aldus kan de moord op Ursúa in twee, zelfs drie fases uitgewerkt worden, een eerste met de verwonding en gevangenneming van Ursúa, een tweede met het meevoeren van de voormalige bevelhebber als gevangene (waardoor er een potentiële bron van verzet aanwezig blijft in de groep) en finaal de dood van Ursúa als een laffe moord op een weerloos persoon – een zwaargewonde die genadeloos opgeknoopt wordt.

De onafhankelijkheidsverklaring

(0:34:30)

Na de gevangenname van Ursúa, moet een nieuwe leider van de expeditie aangesteld worden. Herzog presenteert de verkiezing van de edelman Fernando de Guzmán als een lachertje. Er wordt duidelijk afstand genomen van de Westerse hiërarchische waarden. De setting heeft niets plechtstatigs meer, er is geen poging zich van het oerwoud te onderscheiden of af te schermen door een tent of beschutting; als Guzmán zich druk maakt om de armzalige troon waarop hij moet gaan zitten, antwoordt Aguirre dat een troon toch niets anders is dan een plank met wat stof over. Geschiedenis wordt losgerukt van sociale instellingen, rechten en plichten en wordt iets waar de wil van de sterkste heerst. Of de historische Fernando de Guzmán, een jonge edelman, een bekwame leider was, is niet zeker. De kroniek van Vásquez, die hij na de fatale afloop van de tocht waarschijnlijk geredigeerd heeft en hier en daar heeft aangepast aan het retrospectief overzicht op de totale loop van de tocht, beschrijft Guzmán als energiek maar eveneens als levensgenieter. In de film schiet van die energie weinig over en heeft Guzmán absoluut geen uitstraling, laat staan gezag; hem als bevelhebber kiezen betekent eigenlijk Aguirre de facto als leider aanvaarden. Aguirre was ook de tweede man in rij, vermits hij als ‘kampoverste’ benoemd werd tot rechterhand van Guzmán. Om onvrede bij de vroegere medegezagvoerders te vermijden, kregen de meesten die onder Ursúa een leidinggevende functie bekleedden opnieuw een gelijkaardige functie. Na de rebellie en de aanslag op Ursúa wordt, met de bedoeling de situatie te legaliseren, een document opgemaakt waarin afstand genomen wordt van de Spaanse kroon en de expeditie zichzelf als heerser over het gebied uitroept. De zogenaamde onafhankelijkheidsverklaring werd echter effectief neergeschreven in maart 1561, enkele maanden na de moord op Ursúa, toen interne conflicten de groep verdeelden. Dergelijke akten maakten deel uit van de toenmalige verantwoording van de onderdanen aan de oversten, in dit geval de koning van Spanje. De verklaring wordt niet enkel omschreven in Vásquez, ook de tekst ervan is bewaard, net als drie brieven van Aguirre.138 In een brief van augustus 1561 beschrijft hij aan de overste van een klooster op het eiland Margarita waar de overlopers op het einde van de expeditie hun toevlucht zochten, hoezeer ook zij betrokken waren bij het verraad tegenover Ursúa. De twee andere brieven dateren uit oktober 1561. De ene is een antwoord aan de gouverneur van Venezuela waarin hij diens amnestievoorstel afwimpelt; in de brief aan Filips II van Spanje verklaart hij zijn groep rebellen expliciet onafhankelijk van de koning. In de officiële oorkonde van de onafhankelijkheidsverklaring (in realiteit opgemaakt in maart 1561 en niet op 1 januari – een nieuw begin? – zoals in de film) wordt Guzmán tot leider verkozen en zweren de ondertekenaars onder Guzmáns leiding Peru te onderwerpen. Ondanks de titel ‘onafhankelijkheidsverklaring’ die alle literatoren gebruiken, werd de onafhankelijkheid van de Spaanse kroon hier niet vermeld. Dat men onder leiding van iemand die men zelf zonder koninklijke tussenkomst of volmacht tot leider verkozen had Peru wilde onderwerpen, kwam de facto natuurlijk neer op het naast zich neerleggen van Spaans gezag. Aguirre zou hier volgens Vásquez ondertekend hebben met ‘Lope de Aguirre, verrader’ – in de film noemt Aguirre zichzelf ‘der Große Verräter’. In de film combineert Herzog dit met de expliciete onafhankelijkheidsverklaring van de Spaanse kroon. Die vinden we dan weer terug in de vernoemde brief aan Filips II die Aguirre in oktober 1561 op het eiland Margarita schreef. Daarin schrijft Aguirre de koning dat ze zich van hem afscheuren omdat ze niet beloond worden voor hun inspanningen, dat ze met eigen hand gebieden veroverd hebben waarin hij zelf geen voet gezet heeft en hij daarop bijgevolg geen rechten kan laten gelden zolang zij die het veroverd hebben er niet voor beloond zijn. Ook de onrechtvaardigheid en hebzucht van de machthebbers en het winstbejag en de dubbele moraal van de monniken worden aangeklaagd. In de commentaarstem van de dvd-uitgave, vermeldt Herzog dat hij zich vrij gebaseerd heeft op deze brief. Eén letterlijke verwijzing vinden we terug, met name in de ondertekening van de brief: “… y yo rebelde hasta la muerte por tu ingratitud, Lope de Aguirre, el Peregrino (red.: de pelgrim)”, wat in de film terechtgekomen is als “Wir rebellieren bis auf den Tot”.

Cynisme en absurditeit

Een techniek van Herzog om enerzijds het absurde karakter van de expeditie, maar anderzijds ook het gebrek aan aanpassingsvermogen van de equipe te beklemtonen, is ironie en cynisme. In de scène met het vlot dat in de stroom gevangen raakt, toont Aguirre zich weer van zijn wreedste kant en boort de pogingen de doden een christelijke begrafenis te geven de grond in door het vlot met de lijken erop simpelweg te kelderen met een kanonschot. Dit is een van de weinige keren dat Aguirre zelf een daad stelt. Later in de film verwerft hij het gezag anderen zijn wensen te laten uitvoeren. Wanneer het kamp overstroomd wordt omdat het peil van de rivier op één nacht meerdere meters gestegen is, legt hij de eigenlijke basis voor de op handen zijnde rebellie tegen Ursúa door zich niet bij de wil van de natuur neer te leggen en onverrichter zake terug te keren naar Pizarro (zoals Ursúa voorstelt), maar door opnieuw vlotten te bouwen om verder te kunnen. Aguirre deelt ook continu retorische speldenprikken uit. Zo murmelt hij, als Ursúa hem repliceert dat híjzelf wel nog steeds het bevel geeft, gevat: “Das könnte sich ändern”…

(1:03:00)

Het onaangepast zijn aan de situatie, het willen toepassen van Westerse waarden en normen, gewoontes en wetten in een regio waar die niets te betekenen hebben, wordt cynisch beklemtoond in de scène waar Guzmán vanop het midden van het vlot al het land links en rechts van de stroom tot zijn eigendom verklaart. Guzmán voegt er zelfs, terwijl hij door zijn notities bladert, op groteske wijze aan toe dat hun land ondertussen al zes keer groter is dan Spanje en er iedere dag nog een stuk bijkomt. Alweer is het Aguirre die achter zijn schouder klaarstaat om Guzmán ontnuchterend te vragen of hij de laatste tijd nog ergens een stuk grond gezien heeft waar hij voet aan wal kan of durft te zetten. Ook de maaltijd die daarop volgt, met een Guzmán die in de voorgrond vis en fruit in overvloed heeft maar klaagt dat er geen zout op de vis is – schaars in de jungle, maar onmisbaar voor het menselijk metabolisme – terwijl de soldaten op de achtergrond hun laatste granen tellen, past in dat contrast van het willen aanhouden van een status en waardigheid die op die plaats geen enkele betekenis meer heeft maar alleen tot ongenoegen kan leiden.

Zoon van de Zonnegod

(0:57:00)

Het indianenkoppel dat op het einde van de film het vlot nadert in de overtuiging dat de zoon van de zonnegod tot hen komt, barst van de verwijzingen naar het christendom. De bedoelingen van de indianen zijn eervol en zij vertellen hoe ze wachtten op de komst van de zoon van de Zonnekoning, die over het water zou komen met dondergeluid uit buizen… Zoals al vermeld, haalde Herzog de inspiratie hiervoor waarschijnlijk bij Samhaber die beschrijft hoe de  Azteekse god Quetzalcoatl bij zijn afscheid van de mensheid voorspeld zou hebben dat op een dag baardige mannen op vlotten zouden passeren, waaronder de zoon van de Zon. Herzog voegt er nog een aantal dingen aan toe: de indianen vertellen erbij dat de zoon van de zonnegod zou komen omdat de zonnegod langs de rivier nog niet klaar was met de schepping, en hij laat de indianen spreken van de zoon van één God, terwijl ze geen monotheïstische godsdienst kenden. Een Azteekse mythe wordt getransformeerd tot een Westerse versie die vertrekt vanuit de christelijke godsdienst.

Bovendien wordt er een imperialistische dimensie aan toegevoegd, namelijk dat pas met de komst van die (Westerse) zoon de schepping voltooid zou worden. Hiermee wordt ook de kritische visie op imperialisme nog versterkt. De open houding van de indianen wordt verstoord wanneer Guzmán en de priester Carjaval een kleine hanger van goud van de hals van de man rukken met de vraag waar dat vandaan komt. Daarop volgend wil de priester hen het woord van God geven door middel van de Bijbel. Wanneer de indiaan merkt dat de Bijbel niet spreekt, werpt hij hem op de grond, waarna het koppel vermoord wordt. Waar Carjaval de indiaan op het ogenblik dat hij hem de Bijbel geeft, aanspreekt met “mijn zoon”, en hem dus als één van hen, christenen, beschouwt, noemt hij het indianenkoppel nadat ze de Bijbel niet willen erkennen opnieuw “wilden”. Deze ontmoeting is in de film eigenlijk de enige kans die de expeditie krijgt om dieper in het oerwoud te dringen, om dichter bij El Dorado te komen door zich de eer te laten welgevallen en zich de weg te laten wijzen. Gebrek aan gezonde rede, kortzichtigheid en extreme hebzucht houden hen daar ver vanaf. De komst van een zoon van God als bevrijder en verlosser wordt getransformeerd in het tegenovergestelde: de komst van de verlosser die zich helemaal niet goddelijk gedraagt. Waar Jezus op onbegrip en ongeloof stuitte in de samenleving, zijn de rollen hier omgekeerd: de indianen staan open voor zijn komst, maar het is hij die als verlosser aanschouwd wordt die geen oog heeft voor de onderdanigen en hun enkel goud en juwelen wil aftroggelen. De tocht in de naam van het kruis – de priester zegt in deze sequentie zelfs dat men niet mag vergeten dat de expeditie in de eerste plaats opgezet is om de heidense bevolking te bekeren – is helemaal geen bevrijding, maar legt net het juk op de schouders van de indianen. Maar boontje komt om zijn loontje: de imperialistische houding tegenover wat de ontdekkingsreizigers omringt, zal hen geen zege brengen, maar hun ondergang betekenen.

De indiaan die de Bijbel op de grond werpt omdat het woord van God niet tot hem spreekt, is duidelijk geïnspireerd op het verhaal van de Inca Atahualpa, de laatste Incakoning die in 1532 weigerde zich te bekeren tot het christendom – waarbij hij een Bijbel op de grond gesmeten zou hebben. Daarop nam Francisco Pizarro Atahualpa gevangen en verklaarde de Inca’s de oorlog. Deze legende vinden we ook terug in Samhaber, in het verhaal van de veroveringstocht van Francisco Pizarro, inclusief het letterlijke citaat “Es spricht ja nicht” waarmee ook in Aguirre, der Zorn Gottes de indiaan de Bijbel neerwerpt.

Historiografie

De mythe van El Dorado begon als het verhaal over één persoon die beladen zou zijn met goud, stammend op oude gebruiken bij de Muisca-stam. Hun koning zou bij een ritueel feest als offer voor de goden éénmaal per jaar beladen met goud in het Guatavita-meer afgedaald zijn. Dezelfde mythe evolueerde tot een verhaal over een land beladen met rijkdom en welvaart, waar het goud voor het rapen zou liggen. De eerste grote expeditie op zoek naar El Dorado was die van Gonzalo Pizarro in 1541. Kleinere, evenmin succesvolle expedities volgden. In de jaren 1550 werd de mythe al grotendeels afgedaan als irreëel, maar de komst van een indrukwekkend leger van indianen uit de richting van Brazilië, waarbij de overwonnen leider Viaruzo aan de markies van Cañete vertelde dat ze op hun weg naar Peru een met zilver en goud beladen land waren tegengekomen, vernieuwde de honger naar El Dorado. De expeditie onder leiding van Ursúa in 1560 moet hieruit gevolgd zijn. Dit brengt ons bij een volgende vaststelling: Herzog vermengt van bij aanvang van de film, gepresenteerd onder leiding van Pizarro en gedateerd in 1560, twee historische tochten: enerzijds de tocht van 1541 onder leiding van Gonzalo Pizarro, anderzijds de tocht van 1560 onder leiding van Ursúa. De historische figuur Aguirre maakte deel uit van de tocht van 1560, waarover getuigenissen bewaard bleven van onder meer Francisco Vásquez en Pedro Simón. De monnik Gaspar de Carjaval die als bron en kroniekschrijver gepresenteerd wordt en als verteller gebruikt wordt in de film, was medereiziger en kroniekschrijver in 1541.

De expeditie waarvan Aguirre deel uitmaakt, gedateerd in 1560, wordt onder leiding van Pizarro geplaatst. De tocht onder Pizarro’s leiding vond echter plaats in 1541. Waarom wordt de tocht van Aguirre gesitueerd onder Pizarro, terwijl die in 1560 al twaalf jaar dood was? Het naamverwantschap tussen Gonzalo Pizarro, leider van de expeditie van 1541, en zijn broer Francisco Pizarro, de grote ‘veroveraar’ van het Incarijk in het huidige Peru zorgt ongetwijfeld voor meer bekendheid bij de kijker en is eigenlijk één van de schaarse ankerpunten met de historische kennis van een Westerse kijker die niet vertrouwd is met details uit de Latijns-Amerikaanse geschiedenis. Een gelijkaardige strategie zien we wanneer Aguirre in de tweede helft van de film het doel van de tocht omschrijft als het omverwerpen van het regime van Cortés in Mexico. Niet alleen was Cortés in 1560 al dertien jaar overleden, de historische Aguirre vatte, eens duidelijk werd dat op de Amazone geen El Dorado te vinden was, het doel op de kustlijn te volgen via het Noorden tot hij zo opnieuw Peru zou bereiken. Aldus wilde hij de rijkdom halen waar hij zeker was ze te vinden: bij de machthebbers in Peru, en niet in Mexico. Bij het gebruik van de namen van Pizarro en Cortés, laat Herzog de historische correctheid dus links liggen om gebruik te maken van de herkenbaarheid van deze figuren. De echo’s die de namen ‘Pizarro’ en ‘Cortés’ oproepen zijn samen met de legende van El Dorado eigenlijk de enige verwijzing naar een historische situering die bij de kijker herkenning oproepen.

Bronnen

Alvarey, Luisela. "Filming the "Discovery" of America: How and Whose History Is Being Told." Film-Historia V, no. 1 (1995): 35-44;

Burkholder, M.A. and Johnson, L.L., Colonial Latin America. Oxford: Oxford University Press, 2008;

Carré, La quête anthropologique de Werner Herzog. Documentaires et fictions en regard. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2007;

Carrère, Emmanuel. Werner Herzog. Paris: Edilig, 1982;

Corrigan, T., New German Film. The Displaced Image. Bloomington: Indiana University Press, 1994;

Corrigan, Timothy, ed. The Films of Werner Herzog. Between Mirage and History. New York: Methuen, 1986;

Davidson, John E. "As Others Put Plays upon the Stage. Aguirre, Neocolonialism, and the New German Cinema." New German Critique 60, no. 3 (1993): 101-130;

Cronin, P. and Herzog, W., Herzog on Herzog. London: Faber and Faber, 2002;

Galster, Ingrid. Aguirre, oder, die Willkür der Nachwelt. Die Rebellion des baskischen Konquistadors Lope de Aguirre in Historiographie und Geschichtsfiktion (1561-1992). Frankfurt a. Main: Vervuert, 1996;

Herzog, Werner, Drehbücher II. München: Skellig, 1977;

Jansen, Peter W. and Schütte, Wolfram (eds.), Werner Herzog. München: Carl Hanser Verlag, 1979;

Keen, B., A history of Latin America. Volume I: Ancient America to 1910. Boston: Houghton Mifflin, 2009;

Levy, J., Lost Histories. Exploring the World's Most Famous Mysteries. London: Vision, 2006;

Minta, S., Aguirre. The Re-Creation of a Sixteenth-Century Journey across South America. New York: H. Holt, 1994;

Prager, Brad. The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic Ecstasy and Truth. London: Wallflower Press, 2007;

Smith, Anthony. Explorers of the Amazon. London: Viking, 1990;

Stevens, Donald Fithian, ed. Based on a True Story. Latin American History at the Movies. Wilmington: SR Books, 1997;

Stiles, Victoria M. "Fact and Fiction. Nature's Endgame in Werner Herzog's Aguirre, the Wrath of God." Literature Film Quarterly 17, no. 3 (1989): 161-167;

Vásquez, Francisco. Aguirre ou la fièvre de l'indépendance. Relation véridique de l'expédition de l'Omagua et de l'El Dorado (1560-1561). Paris: Fayard, 1969;

Waller, G.A., "Aguirre, The Wrath of God. History, Theater, and the Camera," South Atlantic Review 46, no. 2 (1981)