Camille Claudel

Inhoud

Camille Claudel is een Franse film uit 1988 waarin het levensverhaal van de 19^de eeuwse beeldhouwster Camille Claudel verteld wordt. Als startpunt van de film wordt het jaar 1882 genomen. Camille Claudel is een jonge getalenteerde beeldhouwster die net de Parijse Académie Colarossi heeft verlaten om verder op zelfstandige basis werken te produceren. Hiertoe richtte ze samen met haar Engelstalige vriendin Jessie Lipscomb een beeldhouwatelier in. Wanneer hun atelier bezocht wordt door de befaamde beeldhouwer Auguste Rodin blijft het uitzonderlijke talent van Camille niet onopgemerkt voor de Parijse meester. Rodin vraagt Camille om bij hem in de leer te gaan, een aanbod dat de ambitieuze kunstenares niet links laat liggen. Al snel wordt ze meer dan zijn assistente, en raken beide temperamentvolle zielen verwikkeld in een passionele relatie, waarbij Camille de rol van muze en maîtresse vervult. De jonge beeldhouwster verliest haar in de armen van haar meester en stelt haar eigen kwaliteiten volledig in dienst van diens carrière, tot groot ongenoegen van haar familie (in het bijzonder tot die van Camilles moeder, die haar artistieke vrije en bovenal ‘onvrouwelijke’ levenswandel steeds heeft veracht). Uiteindelijk leiden de artistieke en persoonlijke onenigheden tussen Claudel en Rodin tot een breuk. Voor Camille wordt het duidelijk dat Rodin onder geen beding zijn levensgezellin en wettelijke echtgenote Rose Beuret zal verlaten in haar voordeel. Deze tragische wending vindt plaats op het moment dat Camille ongewenst zwanger blijkt van Rodin en besluit abortus te plegen. Vanaf dan gaat het langzamerhand bergafwaarts met de eens zo trotse, vrijgevochten kunstenares. Camille raakt geïsoleerd en krijgt waanideeën en psychoses. Zo blijkt ze rotsvast overtuigd dat Rodin haar achterna zit om haar op alle mogelijke manieren tegen te werken. In een panische toestand vernielt Claudel haar artistieke productie van de voorbije twee jaar om haar werken en ideeën uit de handen van haar voormalig leermeester te houden. Uiteindelijk besluiten Camilles moeder en broer Paul om haar in een gesloten inrichting te plaatsen, waar ze de laatste dertig jaar van haar leven wegkwijnt.

Productie

Camille Claudel is in grote mate het resultaat van de vijf jaar durende inspanningen die Isabelle Adjani leverde om de realisatie van de film in goede banen te leiden. Isabelle Adjani raakte rond 1984 voor het eerst in de ban van Camille Claudel, toen het levensverhaal van de fin-de-siècle kunstenares in de gelijknamige biografie van Reine-Marie Paris (tevens achternicht van de kunstenares) op de markt verscheen. Adjani – die op dat moment heel Frankrijk veroverde met succesvolle vertolkingen in films van ondermeer Roman Polanski, Werner Herzog en André Techiné – stelde alles in het werk om een breed publiek kennis te laten maken met deze ontegensprekelijk geniale, maar helaas vergeten kunstenares.

Na uitvoerige onderhandelingen kon ze de rechten van het biografische werk van Reine-Marie Paris afkopen en verkreeg ze de exclusieve toegang tot het persoonlijke archief van de familie Claudel. Bovendien werd door de familie de toestemming verleent om Claudels oeuvre in beeld te brengen. Adjani overtuigde Bruno Nuytten om zich voor het project aan zijn regiedebuut te wagen (op dat moment had Nuytten slechts bekendheid verworven als cinematograaf). Ook Gérard Depardieu werd bereid gevonden om de rol van Auguste Rodin op zich te nemen. Adjani richtte voor de productie van de film het eigen productiehuis ‘Lilith Films’ op.

Adjani en Bruno Nuytten trokken twee jaar uit om het nodige opzoekingswerk te verrichten ter voorbereiding van het project. Beiden namen Camille’s brieven, correspondentie met familieleden en andere schriftelijke personalia door. Hoewel de periode over de internering in Ville-évrard niet in beeld gebracht zou worden, werd het volledige medische en psychiatrisch dossier van Claudel doorgelicht. Ook Rodins brieven en biografieën en de geschriften van haar broer Paul Claudel werden geanalyseerd om tot een historisch accuraat relaas te komen. Adjani onderlegde zich ook in de 19^de eeuws beeldhouwerspraktijk en nam hiertoe lessen beeldhouwen om het productieproces waarheidsgetrouw weer te kunnen geven.

Receptie

Camille Claudel werd vrijwel onmiddellijk door het Franse publiek omarmd en brak box office records gedurende de wintermaanden 1988-1989. De film lokte in Parijs alleen al gemiddeld 100.000 kijkers per week naar de cinemazalen. Bij de uitreiking van de Franse Césars in maart 1988 wist de prent van Nuytten en Adjani maar liefst vijf nominaties te verzilveren, waaronder die van Beste Film, Beste Actrice (Isabelle Adjani), Cinematografie (Pierre Lhomme), Kostuumontwerp en Decor. Ook in het buitenland werd het kostuumdrama gesmaakt: Isabelle Adjani mocht op de Berlinale van 1989 de Zilveren Beer in de categorie Beste Actrice in ontvangst nemen. Camille Claudel werd bovendien tweemaal genomineerd voor de Academy Awards in de categorie Beste Buitenlandse Film en Beste Actrice.

Ondanks de eensluidend positieve reacties bij het Franse publiek toonden buitenlandse recensenten zich minder lovend over de film. Filmrecensente Susan Jhirad richtte haar pijlen in een opiniestuk voor Cineaste op het gebrek aan psychologische uitdieping van het hoofdpersonage. Volgens haar slagen de filmmakers er onvoldoende in om Claudels psychologische neergang te kaderen. “Camille’s behavior carries a lot of hysteria throughout the film: […]. Adjani’s interpretation of Camille seems based on spontaneous eruptions of emotion, leaving gaps between Camille’s behavior and any explanation leading up to it.”

Een andere nalatigheid die de meeste recensenten niet onopgemerkt bleef, is het feit dat geen van beide hoofdpersonages lijkt te verouderen in de film (die nochtans een tijdspanne van 15 jaar beslaat). Zo lijkt Adjani aan het eind van de film nog steeds haar 25 jarige jonge zelf, terwijl Claudel dan reeds 48 jaar oud is.

Docente filmstudies Joan Discroll Lynch verwijt de filmmakers de slachtofferrol van de artieste te hebben uitgebuit om hun melodrama vorm te geven. Door het levensverhaal van Camille Claudel in de narratieve structuur van het melodrama te gieten verleggen zij de focus volledig op het persoonlijk-psychologische niveau, weg van de socio-culturele achtergronden die de positie van de vrouw mee bepaald hebben. Op die manier ontnemen de filmmakers volgens Lynch zichzelf de mogelijkheid om een goede doorlichting van de 19^de eeuwse patriarchale samenleving te maken en gefundeerde kritieken op deze maatschappij te formuleren. Het proto-feministische potentieel van Claudels levensverhaal wordt volgens haar onvoldoende benut.

Eenzelfde feministische kritiek op het werk van Nuytten en Adjani valt te lezen in de analyse van Jennifer Borda voor Feminist Media Studies. Borda haalt scherp uit naar de manier waarop de filmmakers ervoor geopteerd hebben om de rol van Claudel te herleiden tot een passief lustobject. Daar waar Claudel aan het begin van de film neergezet wordt als jonge, assertieve vrouw die er niet van terugschrikt het maatschappelijke rolmodel aan haar laars te lappen, wordt zij na de confrontatie met Rodin door de filmmakers te kijk gezet als object van erotisch verlangen. Claudel wordt aan het publiek gepresenteerd als een esthetische sensatie, een oppervlakkige muze die haar eigen talent verloochend heeft. Het initieel positieve rolmodel laten de scenaristen in de afwikkeling volledig schieten. Claudel vervlakt tot een passief slachtoffer van het patriarchaal maatschappelijk bestel, dat volledig berust in haar eigen ondergang.

Één en ander heeft volgens de recensenten te maken met de keuze van de filmmakers om zich voor het script te baseren op de biografie van Reine-Marie Paris. In dit werk wordt de rol van de familie Claudel in de aftakeling en uiteindelijke ondergang van de kunstenares immers in sterke mate vergoelijkt. De legitimiteit van Claudels gewongen internering wordt in het werk niet in vraag gesteld. In biografieën die meer kritisch staan tegenover de houding van de Claudels wordt de legitimiteit van deze handeling nochtans fel gecontesteerd. Door de verbintenis aan te gaan met Paris en de familie Claudel, legden Adjani en Nuytten zich een belangrijke restrictie op inzake artistieke vrijheid om de toestemming voor de verfilming van het levensverhaal van Claudel te vrijwaren. Eerder werd de cineast Claude Chabrol deze toestemming ontzegd door de familie Claudel, omdat deze laatste zich op de meer kritische biografie van Anne Delbée wou richten.

Onderwijs

In Camille Claudel slaagt Bruno Nuytten er voortreffelijk in om een accuraat beeld te schetsen van het 19^de eeuwse kunstenaarsmilieu. De beeldhouwerspraktijk wordt zeer overtuigend in beeld gebracht. De de 19^de eeuwse kunstproductie gebeurde echter niet in een maatschappelijk vacuüm. De filmmakers lieten voldoende ruimte om de socio-culturele context van het fin-de-siècle Parijs te schetsen, wat uiterst interessant illustratiemateriaal oplevert voor de lessen geschiedenis.

Enkele interessante thema’s die aangereikt kunnen worden zijn de volgende:

1. De positie van de vrouwelijke kunstenaar in het 19^de eeuws kunstenaarsmilieu

• Scène 1 (00:00:00 – 00:08:10): Madness of the Mud
  • Openingsscène waarin Camille Claudel spoorloos blijkt. Paul Claudel (Laurent Grevil) zoekt zijn zus midden in de nacht en klopt aan bij haar vriendin Jessie Lipscomb (Katrine Boorman). Camille staat in een kuil klei uit te graven. Op de terugweg naar haar atelier kruist ze een groep arbeiders die op weg is naar het werk. De mannen kijken verbaasd naar de jonge dame die haar koffer vol klei meezeult. Op het atelier aangekomen wacht Giganti, haar mannelijk naaktmodel, de jonge beeldhouwster op.
  • Camille wordt aan de toeschouwer gepresenteerd als een atypische vrouw. Voor vrouwelijke kunstenaars was het hoogst ongebruikelijk om zich op de naaktstudie van het mannelijk lichaam te richten, laat staan om zelf over een mannelijk naaktmodel te beschikken. Dergelijke praktijk werd voor een vrouw als hoogst onfatsoenlijk aanschouwd.
• Scène 2 (00:14:28 – 00:17:50): in Rodins atelier (1)
  • Camille Claudel komt het blok marmer dat Rodin haar beloofd heeft, ophalen. De jonge beeldhouwster is onder de indruk van het ruime depot des marbres waarover de kunstenaar beschikt. Onmiddellijk springt de bedrijvigheid in en om het atelier van een gereputeerd beeldhouwer in het oog. Camille is duidelijk onder de indruk. Rodin heeft geen tijd om de jonge beeldhouwster te assisteren vermits overleg gepleegd wordt met de inspectie van het Ministerie voor Schone Kunsten. Camille wordt naar de marmeropstelling begeleid en kiest een blok Grieks marmer uit Paros, een uiterst poreuze steensoort. Rodins assistent uit z’n lage verwachtingen over de jonge beeldhouwster, die klaarblijkelijk jong en onervaren is door haar keuze op de moeilijk te bewerken steensoort te laten vallen.
  • Het kunstenaarschap (en het beeldhouwambacht in het bijzonder) is een mannenzaak. De ‘natuurlijke’ conditie van vrouwen werd ongeschikt geacht om zich op de hoogstaande discipline toe te leggen. Het bewerken en houwen in natuursteen werd te zwaar bevonden voor vrouwen.
•   Scène 3 (00:25:42 – 00:27:40): in Rodins atelier (2)
  • Camille is getuige van de intieme omgang van meester Rodin met zijn vrouwelijke modellen. Vervolgens wordt Camille zelf het voorwerp van seksuele intimidatie door een mannelijke collega-assistent. De filmmakers snijden hier het thema van de 19^de eeuwse dubbele moraal t.a.v. de seksuele moraal aan. Uitbuiting en intimidatie van vrouwen op de werkvloer waren helaas schering en inslag. Camille verzet zich en besluit het werk als assistente neer te leggen en haar opnieuw op haar eigen werk te richten. Ze offert nog liever haar kansen onder het mentorschap van meester Rodin op dan dagelijks de patriarchale onderdrukking in de atelierpraktijk te moeten ondergaan.

2. Wereldtentoonstelling van 1889 - Parijse Salon

• Scène 4 (01:17:29 – 01:18:23): bouw Eiffeltoren
  • Na het doktersbezoek krijgt Camille te horen dat ze zwanger is. Wanneer ze de dokterswoning verlaat, komt op de achtergrond de bouwwerf van de Eifeltoren - die voor de aankomende Wereldtentoonstelling werd gebouwd - in beeld.
• Scène 5 (01:36:33 – 1:39:36): Salon des Artistes Français
  • Rodin exposeert op de Salon des Artistes Français in le Grand Palais. De filmmakers gaan hier in op de maatschappelijke rol van kunst en de sterke verbinding met de burgerlijke elitaire cultuur.
• Scène 6 (02:02:22 – 02:04:00): Toelatingscommissie Wereldtentoonstelling 1889
  • Camille wordt geweigerd om te exposeren op de Wereldtentoonstelling en ziet in de afwijzing het verraad van Rodin. In deze scène begint de kunstenares reeds paranoïde eigenschappen te vertonen.

3. Camille's gedwongen internering

• Scène 8 (02:42:10 – 02:45:56): Camille’s deportatie naar Ville-évrard
  • Camilles moeder en haar broer Paul Claudel laten Camille interneren. In deze hartverscheurende laatste scène wordt Camille uit haar atelierwoning gesleept.

Historiografie

Camille Claudel werd geboren in 1864 in Fère-en-Tardenois in een bemiddelde burgerlijke familie. Reeds in de kinderjaren richtte ze zich op het beeldhouwen. Haar talent werd snel opgemerkt door de befaamde beeldhouwer Alfred Boucher die haar verder beeldhouwonderricht gaf. In 1882 verhuisde het gezin Claudel op aandringen van Camille naar Parijs. Hier zou zij zich beter kunnen ontplooien als professioneel beeldhouwster in de nabijheid van Frankrijks meest befaamde kunstenaars. In Parijs volgde ze enige tijd privélessen aan de Académie Colarossi (vrouwen werd immers de toegang tot het officiële kunstonderwijs aan de Parijse Académie des Beaux-Arts ontzegd). Camille besloot echter vrij snel om samen met haar Engelstalige vriendin Jessie Lipscomb op zelfstandige basis verder aan de slag te gaan en een eigen beeldhouwatelier in te richten. Datzelfde jaar nog ontmoette ze voor het eerst Auguste Rodin, die op dat moment reeds goed op weg was naam te maken in de Parijse kunstkringen.

Op twintigjarige leeftijd trad Camille in de leer bij Rodin met wie ze vrij vlug in een passionele amoureuze relatie verwikkeld raakte. Ondanks het leeftijdsverschil van 20 jaar zou hun artistieke en seksuele verstandhouding ruimschoots 14 jaar aanhouden. Deze jaren kwam het tot een kruisbestuiving tussen beide kunstenaars, dewelke voornamelijk in Rodins voordeel zou uitdraaien. Camille ondersteunde haar leermeester en bracht de vernieuwende ideeën aan, terwijl haar eigen artistieke productie steeds meer op de achtergrond raakte. Rodin was hoofdzakelijk een modelleur, wiens kunstwerken tot stand kwamen door het modelleren of boetseren van de materie (‘positieve’ methode – per via di porre). Rodin beschikte immers over een uitgebreid corps aan praticiens en professioneel sculpteurs die klaar stonden om zijn plaasteren of kleien ideeën om te zetten in harde materialen zoals marmer of brons. In tegenstelling tot Rodin was Camille wel een bijzonder aangelegd houwster, die zelf met de harde materialen aan de slag ging (‘negatieve’ methode – per via di levare). Toen het duidelijk werd dat haar leermeester nooit zijn wettelijke echtgenote Rose Beuret zou verlaten, nam ze in 1898 de beslissing om een punt te zetten achter hun affaire en zich opnieuw op haar eigen artistieke loopbaan toe te leggen. 

Bronnen

1. Biografieën Camille Claudel

• Delbée (A.), Une femme (Camille Claudel), Paris, Presses de la Renaissance, 1982, p. 495
• Paris (R.-M), Camille: The Life of Camille Claudel. Rodin’s Muse and Mistress, New York, Arcade Publishing, 19

2. Monografieën & wetenschappelijke artikels

• Borda (J.), ‘Portrait of a Woman Artist. The cinematic construction of Camille Claudel as a tragic heroine’, in: Feminist Media Studies, 2009, Vol. 9, (2),  pp. 227-242
• Felleman (S.), ‘Dirty Pictures, Mud Lust, and Abject Desire: Myths of Origin and the Cinematic Object’, in: Film Quarterly, 2001, Vol. 55, (1), pp. 27-40
• Jacobs (S.), Framing Pictures: Film and the Visual Arts, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2011, p. 55
• Lynch (J. D.), ‘Camille Claudel. Biography constructed as melodrama’, in: Literature Film Quarterly, 1998, Vol. 26, (2), pp. 117-123
• Spolarich (R.), Sculpting the Life of Camille Claudel into Film (onuitgegeven essay), French Cinema and Society Honors, Prof. Joseph Garreau, 20 Dec. 2002
• van Uffelen (J.), Camille Claudel. De rol van de biografische speelfilm Camille Claudel (1988) in de waardering voor het beeldend werk van Camille Claudel, Utrecht (onuitgegeven essaye Universiteit Utrecht), 2013, p. 27 (promotor: dr. Sandra Kisters)
• Walker (J. A.), Art and artists on screen, Manchester, Manchester University Press, 1993, pp. 117-130

3. Film Reviews

• Canby (V.), ‘Feet of clay’, review of Camille Claudel, dir. Bruno Nuytten, in: The New York Times, 22 Dec. 1989, pp. 209-210
• Ebert (R.), review of Camille Claudel, dir. Bruno Nuytten , in: Chicago Sun-Times, 9 Mar. 1990
• Hinson (H.), review of Camille Claudel, dir. Bruno Nuytten, in: Washington Post, 21 Dec. 1991
• Jihrad (S.), review of Camille Claudel, dir. Bruno Nuytten, in: Cineaste, 1990, Vol. 17, (4), pp. 42-43
• Kissin (E. H.), review of Camille Claudel, dir. Bruno Nuytten, in: Films in Review, 1990, Vol. 41 (Mar.), pp. 176-177
• McGee (C.), ‘Camille Claudel: passion reborn’, review of Camille Claudel, dir. Bruno Nuytten, in: New York Times, 17 Dec. 1989, late edn, p. 15
• Rosen (M.), ‘Isabelle Adjani: the actress as political activist’, Cineaste, 1990, Vol. 17, (4), pp. 22-24